4 – Blind Faith, la bestia policéfala

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Blind FaithBlind Faith. Polydor/ATCO, 1969

No deben existir demasiados casos en los que cuarenta y dos minutos de composición musical hayan dado para tanto. Blind Faith fue una asociación de ‘superclases’ que duró eso, tres cuartos de hora de disco, seis meses juntos pero no revueltos, y una gira. Digo asociación porque no creo que jamás llegaran a ser un grupo en el habitual sentido de la palabra.

Dos músicos que tendrán su propia entrada en Dioses y Monstruos como dos de los más grandes, decidieron en un momento de sus vidas que el todo tenía más valor que la suma de sus partes, y buscaron a otros dos acompañantes de categoría para elaborar esos dichosos cuarenta y dos minutos. Menos de una hora de música que, mas de cuatro décadas después de haberse publicado, sigue causando admiración por su magnitud creativa. Eric Clapton y Steve Winwood, con el soporte de Ginger Baker -otro monstruo sin parangón, probablemente uno de los mejores bateristas de la historia- a la batería y Ric Grech al bajo, son los perpetradores de este álbum concebido por Clapton como la evolución de Cream, en el que ya tenía a Baker a los tambores, y como un aventura extramatrimonial por parte de Winwood, que dejó Traffic por unos meses.

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Desde que se formó en 1966, Cream se tuvo que enfrentar a los problemas que acabarían provocando su disolución en noviembre de 1968. El ‘pique’ eterno entre Jack Bruce y Ginger Baker hacia irrespirable el ambiente en el seno de la banda, y Clapton sentía que no había suficiente comunicación entre ellos, hasta el extremo de que Eric contaba que en una ocasión, durante un concierto, él dejó de tocar y Bruce y Baker siguieron a lo suyo sin darse cuenta. La formación se había convertido en una potencia financiera que generaba pingues beneficios, y era evidente que a esas alturas ya solo estaban por la ‘pasta’. Era un bussines basado en un repertorio de eficientes, pero ya demasiado vistas, revisitaciones del blues rock más clásico,  y el lucimiento de los tres miembros en los conciertos. Eric necesitaba una evolución, sacarse de encima el corsé que le impedía aventurarse por otras vías estilísticas, y rompieron el trato que les mantenía juntos. A Winwood le pasó algo parecido en Spencer Davis Group, con los  que con 17 años ya era cantante, teclista y guitarrista principal. Steve quería introducir elementos jazz en el sonido del grupo, y se encontró con la oposición del resto de miembros que preferían seguir por el camino fácil, y visto lo visto cogió los bártulos y se largó. En el 66 nació Traffic como la criatura de Winwood para dar rienda suelta a toda su creatividad, pero en el 68, tras una gira por EE.UU, hubo un mal rollo con Dave Mason -que fue despedido- y Winwood decidió disolver la banda. En ese ‘impasse’ se encontraban los dos, amigos desde hacia tiempo, cuando comenzaron a verse a menudo en el garaje de Clapton para montarse unas jams y matar así el gusanillo. Un día se presento Ginger Baker, y sin ellos planeárselo seriamente algo estaba tomando forma. A Clapton le gustaba lo que surgía cuando se reunían, pero seguía sin estar convencido de que tuviera que plasmarse en una formación seria. Además, después de la ruptura de Cream, le había prometido a Jack Bruce que no llamaría a Baker para tocar con él, y no se sentía muy cómodo con la idea. Winwood le convenció de que Baker fortalecería su nivel musical, que les sería imposible encontrar a un batería mejor, y Eric acabó aceptando que entrara en la formación. A Ric Grech le llamaron un día, cuando ya tenían casi todo listo para entrar en el estudio, y le faltó tiempo para dejar colgados al grupo Family, del que era miembro fundador, y acudir a la llamada de los dos genios. El disco comenzó a grabarse en los estudios Morgan, bajo la dirección del ingeniero Andy Jons, y fue terminado en los estudios Olympic con Alan O’Duffy de ingeniero, y la producción de Jimmy Miller, un productor americano que ya había trabajado con los Spencer y Traffic, y que acabaría siendo productor de los Stones en varios de sus álbumes. La presencia de Miller fue vital para que el proyecto saliera adelante. El grupo tenía una tendencia, difícil de controlar, a colgarse en devaneos instrumentales interminables, y Jimmy les puso las riendas para que las grabaciones fueran lo suficientemente concisas para hacer un Lp. Con el disco terminado no tenían ni nombre para la banda, y Eric decidió que se llamarían Blind Faith -fe ciega- en un guiño sarcástico a su propia incredulidad sobre el futuro del grupo.

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Pese a ser principalmente un proyecto de Clapton, una evolución de Cream como decía antes, la mayoría de los temas del álbum están compuestos y cantados por Steve Winwood, y la mejora respecto a los ‘cremosos’ es evidente con su presencia. Cream siempre tuvo el ‘problema’ de que nunca contaron con un cantante eficiente, ni Clapton ni Bruce daban el mismo nivel con la voz de el que daban con sus instrumentos, en cambio Steve Winwood puede considerarse una de las más brillantes voces de rock’n’soul blanco que ha dado la Gran Bretaña. El disco se mueve dentro del espectro sonoro del blues, el rock británico, el folk y las divagaciones geniales jazz psicodélicas que aportó Winwood. Se abre con Hard to Cry Today, un virtuoso blues eléctrico en el que Clapton se siente comodísimo pese a estar compuesto por Stevie, y donde vuelve a demostrar que es uno de los más grandes guitarristas que han nacido en este planeta, sobre todo cuando no alarga los solos más de la cuenta; Can’t find my way home es una preciosa fantasía acústica también compuesta por Winwood, un remanso de tranquilidad en un disco que transmite tensión; el toque radiofónico y mas asequible del disco lo pone la versión que hacen del tema de Buddy Holly, Well All Right; y para terminar la cara A la única contribución de Clapton como compositor, la imponente Presence Of The Lord, sin duda uno de los mejores temas de su carrera, y habitual desde entonces en sus conciertos. Le damos la vuelta al vinilo y nos encontramos con solo dos cortes: Sea of Joy, una pieza de orfebrería a cargo de Winwood que transcurre entre el sueño acústico y la psicodelia, en la que se escucha un precioso violín a cargo de Ric Grech; y como fin de fiesta los quince minutos de gloria de Ginger Baker, Do What You Like, una jam al estilo In-A-Gadda-Da-Vida -que habían publicado Iron Butterfly un año antes-, en la que todos entran a trapo y en la que destacan las diferentes capas de teclados de Winwood fabricando el espacio para Claptón que, con un rítmica superior y un solo sublime en lirismo y digitación, mantiene el pulso musical;  pero el protagonista es Baker, que se queda a gusto ofreciéndonos uno de sus famosos, y enormes en calidad y extensión, solos de batería.

Baker tenía una personalidad explosiva que demostraba tanto en el escenario con la calidad de su timming y golpeo, como fuera de el con ‘bromitas’ que hacían temblar a sus colegas.  Cuentan que El 7 de Junio de 1.969 estaban los cuatro en la oficina de Robert Stigwood -el propietario del sello RSO– cuando este tuvo que ausentarse un momento. Nada mas salir de la habitación, Ginger, que ya llevaba bastante humo encima, comenzó a ‘chafardear’ a ver  como podía liarla. Sobre la mesa del escritorio del jefe encontró una caja grande con una cinta  etiquetada  como la grabación máster del próximo disco de los Bee Gees. Ni corto ni perezoso le pidió le mechero a Eric y le prendió fuego al grito de “¡que se jodan estos peluqueros de mierda!!”. La gracia de Baker supuso que el lanzamiento del álbum de los Bee Gees se retrasase un año.

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En una época en la que no existían los CD’s, la MTV o Youtube, al art work de los álbumes se le daba mucha más importancia de la que se le da actualmente. Las 12″ del vinilo ayudaban sin duda por ser un formato que permitía mayor lucimiento al trabajo gráfico; los músicos se solían implicar en el proceso, y siempre solía haber un buen artista y una historia interesante detrás de cada portada.

Cuando el disco salió al mercado se creo un fuerte polémica por la foto de una chica, que sin duda parecía menor de edad, en topless y sosteniendo en la mano un, evidentemente fálico adorno en forma de avión del capo de un Chevrolet del 56. Lo que provocó que en los pacatos EE.UU se sustituyera por una sosa fotografía de la banda en fondo crema. La portada fue creada por el fotógrafo Bob Seidemann, un antiguo compañero de piso de Clapton que alcanzo renombre por sus fotos de Janis Joplin y The Grateful Dead. Más de veinte años después de su creación acabó contando la verdadera historia en un folleto publicitario ideado para vender copias litográficas para coleccionistas de la portada del disco: “… Para mostrar el logro de la creatividad humana y su expresión a través de la tecnología idee la nave espacial, y para simbolizar esa nueva espora en el universo, busque que la inocencia fuera el portador ideal, una niña, una niña tan joven como Julieta de Shakespeare. La nave espacial sería el fruto del árbol de la ciencia, y la niña el fruto del árbol de la vida…” Y acabo confesando que la modelo era su hermana de 11 años, Mariora Goschen, que le pidió un caballo a cambio del posado, pero se tuvo que conformar con cuarenta libras.

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